יום שבת, 16 בפברואר 2013

We want INFORMATION


ההתפוצצות של המידע היא בלתי אפשרית. 

אם היסטוריה מוקלטת נוצרה ונמשכה כדי לתעד את עצמנו, לשלוט בהבנה של סאונד וארגון שלו בהיסטוריה, הרי שעכשיו אנחנו סתם רודפים אחרי רוחות. במקום להתעמק יש תחושה שמאזין המוסיקה האדוק רק מתפזר יותר ויותר. אנחנו מחפשים עוד פיסת סאונד, עוד מהות מוסיקאלית שאין לנו תמיד מושג לגביה. קריירה של אמן אחד, מספיק בשביל למלא חלל של חיים שלמים, לא מספיקה לנו. אנחנו צריכים לערב את עצמנו בעוד אדם, ועוד אחד. 

ההבנה שלנו לרוחב גדלה וגדלה למימדים בלתי נתפסים, ההבנה שלנו במהות העניין עבור האמן הבודד ומהות היצירה עצמה שואף לאפס.
 

יום שני, 12 בדצמבר 2011

על Four6 של ג'ון קייג', בביצוע Sonic Youth ואורחים.

זהו רפרט שמציג יצירה של ג'ון קייג' בשם Four6. יצירה זו נכתבה בחודש מרץ, שנת 1992, וקייג' אף הספיק לבצעה לאחר כתיבתה. באוגוסט באותה שנה קייג' נפטר, הוכחה לכוח היצירה הנדיר שלו גם לקראת סוף חייו.

הביצוע אותו בחרתי להציג הוא של להקת Sonic Youth, להקה ניו-יורקית שפועלת משנת 1981, מתוך אלבום בשם SYR4: Goodbye 20th Century שיצא בשנת 1999. האלבום הוא חלק מסדרה ולייבל (Sonic Youth Recordings) שייסדה הלהקה בשיתוף פעולה עם מוסיקאים נוספים. הלייבל מהווה ערוץ יצירה נפרד מהיצירה המרכזית של הלהקה, וכצינור להבעת צדדים נוספים שלא התאפשרו עבורם במסגרת הפעילות הסדירה של הלהקה תחת חברות מוסיקה גדולות יותר.

באלבומים ה"מרכזיים" שלהם ביססה הלהקה את מעמדה כלהקת רוק אלטרנטיבי אמריקאי מרכזית, אחת היציגות של התחום במהלך שנות השמונים. במעבר להצלחה מסחרית גדולה יותר בשנות התשעים, ולאחר מכן כלהקה ותיקה ומנוסה בתחום, כל אלבום שלה זוכה לתשומת לב גדולה בקרב התקשורת וקהל המעריצים של הלהקה. יחד עם זאת, קשה להגיד שסוניק יות' התפשרו באלבומים המסחריים יותר שלהם. לאור התעניינות הולכת וגוברת במוסיקה מהשוליים של הרוק, מצד הקהל וגם מצד תעשיית המוסיקה, חלה תזוזה כללית בטעם ובהערכה ללהקות מסוגה של סוניק יות'. באלבומים המרכזיים שלהם לאורך שנות התשעים אל תוך שנות האלפיים, חברי הלהקה לא חששו לעסוק בחקירת צלילים וטכניקות נגינה לא קונוונציונאליות, ולמעשה תרמו במידה רבה לכניסת מהלכים כאלה למרכז העשייה המוסיקאלית. כך למשל שימוש ב"גיטרה ממוכנת" (בדומה לרעיונות של קייג' בתחום הפסנתר), כיוונים שונים של גיטרה, הפקת קול ממקורות מגוונים ועוד.

לכן, אלבומים כגון אלה שבסדרת SYR מתקשרים עם מאפיינים דומים ביצירה השגרתית של סוניק יות' ולא מהווים משהו זר לחלוטין ליצירה שלהם, גם אם בסופו של דבר ניתן לראות בהם הבלטה והפניית זרקור אל היבטים אלה באופן יותר מוחצן ופחות קל לעיכול גם עבור מעריצים מושבעים של הלהקה.

האלבום SYR4, באופן מוצהר, הוא ניסיון של סוניק יות' לבצע יצירות מתחום המוסיקה האמנותית והאוונגארד של המאה העשרים, של מלחינים כגון כריסטיאן וולף, סטיב רייך, יוקו אונו, ג'ון קייג' ואחרים. במובן זה מעניין לראות כיצד עושה הלהקה אינטגרציה של מורשת המוסיקה האמנותית של המאה העשרים עם זאת של מוסיקת הרוק. מעבר לבחירות מודעות של הלהקה ושיתוף הפעולה עם מוסיקאים חיצוניים ומנוסים בתחום המוסיקה של המאה העשרים, הבחינה של אינטגרציה כזאת יכולה ללמד "מה נשאר" מהאידיום של מוסיקת הרוק בתוך יצירה כזאת ולהיפך. ניתן דרכה לראות כיצד אלמנטים שקשורים למוסיקת רוק מופיעים או מרומזים בתוך יצירה שלכאורה לא קשורה למסורת של הרוק. בנוסף מבחינתי ההזדמנות היא לנסות ולראות את המאפיינים הייחודים של היצירה ואופן הביצוע שלה.

אפיון היצירה.
היצירה מתאפיינת בכמה מהמרכיבים המרכזיים והמזוהים של ג'ון קייג', ביניהם היבטים כגון חופש פעולה לנגנים לצד הכרח והליכה לפי כללים כמעט שרירותיים, התמקדות במרכיב הסאונד, מינימליזם, מקריות, וגם השמת היצירה בתוך מרחב של זמן (כמו למשל ב 4:33 המפורסמת). היצירה מיועדת להרכב של ארבעה מוסיקאים. אלה בוחרים כל אחד 12 מקורות קול באופן חופשי. ההגדרה המחייבת היא שכל אחד ממקורות קול אלה יהיה בעל עוצמה קבועה ומבנה אוברטוני קבוע. הנגינה היא במסגרת מסגרות זמן גמישות (נבחרו ע"י קייג' באופן רנדומאלי). זמן היצירה הכולל הוא קבוע, של משך 30 דקות (ר' הוראות ביצוע נספח א').

כבר בפרמטרים אלו אפשר לראות את המשחק של קייג' עם אלמנטים של חופש מצד אחד ושל גבולות שרירותיים, מהצד השני. אופי היצירה מתהווה מתוך ההיבטים שמהם נגזר החופש ובהם אותו החופש מיוצג, לצד המקום שבו מושמת השרירותיות והאופן שבו אותה שרירותיות משפיעה על היצירה, והשילוב בין שני הההיבטים הללו והשפעתם ההדדית זה על זה. בצד האלמנטים ה"חופשיים" ניתן למנות את אופי ההרכב הכלי ובחירת הצלילים, וגם את היבט גבולות הזמן הפנימיים הנזילים. למולם ניתן למצוא, בצד האלמנטים ה"שרירותיים", את מספר הנגנים המוגדר, מספר מקורות הקול האפשריים (12 לכל אחד), ההתעקשות על יציבות האלמנטים המנוגנים, החשיבות להגדרות זמן למרות הגמישות היחסית, והאורך המוגדר של היצירה.

הבחינה של מאפיינים אלה הבהירה לי, ראשית כל, מדוע נמשכתי ליצירה הזאת דווקא, מתוך מכלול היצירות המוצגות באלבום SYR4 כולו. התחושה הראשונית היא שמערכת אילוצים אלה, לצד החופש הניתן, יוצרים תחושה של רציפות ואחדות יחסית. האזנה לקטע חושפת את הכוח שברפטטיביות שלו, השפעת מקורות החשיבה של מינימליזם במסגרתו, אך לצידם גם עושר וגיוון צלילי, ובמידה מסויימת דווקא הדחיסות שמאפיינת את הביצוע הזה, ומזכירה במשהו את העבודות המטלטלות לעיתים של סוניק יות' עצמם.

אורכה היחסי של היצירה בתוך המסגרת הכוללת של האלבום כולו מבליט אותה ותורם לכניסה מתמשכת ומעמיקה לתוכה. התחושה היא שלצד קטעים אחרים באלבום היצירה נשמעת פחות משתלחת ומתפרצת, במובן של מעבר בין מצבים דינאמיים שונים. לפיכך היא נתפסה לראשונה, לפחות בעיני, כ"מסורתית" יותר, קלה לעיכול ואפילו קליטה במידת מה. לאחר ההבנה של אופן ביצוע ושימת הלב למרכיבים השונים בהוראות הביצוע, הגיעה ההבנה מדוע היא נשמעת ויכולה להתפס כך. נראה שהאופי היציב של חלקים שונים בה תורם להתייצבות המשמעות של היצירה בהקשר רחב יותר.

אפיוני הביצוע וייחודו.
הצורה שבה סוניק יות' מבצעים את היצירה היא מטבע הדברים וריאציה שלהם, בהקשר האנשים המשתתפים, בחירת הכלים וכדומה. זהו היבט שהוראות הביצוע מאפשרות ולמעשה מעודדות. החידוש העיקרי של סוניק יות' והמשתתפים ביצירה, חידוש שמהווה במידת מה הליכה כנגד הוראות הביצוע של היצירה, הוא בהקלטת שתי גרסאות ליצירה, ובסופו של דבר שילובן יחד, כל גרסה בצד אחר של הסטריאו (ימין ושמאל). על ההבדל בין הטכניקה הזאת לכוונות המקוריות של המלחין, וגם הבעייתיות שבכך, בהמשך.

הרכב הנגנים בהקלטה (צד שמאל):
- Thurston Moore  (גיטרה ושירה בסוניק יות').
-Takehisa Kosugi  (מלחין וכנר יפני, לשעבר גם המנהל המוסיקאלי של להקת מרס קאנינגהם).
-Lee Renaldo  (גיטרה בסוניק יות').
- William Winant (נגן כלי הקשה אמריקאי ששיתף פעולה עם ג'ון קייג', והיצירה מוקדשת גם לו).

(צד ימין):
-Kim Gordon  (באס ושירה בסוניק יות').
- Steve Shelley (תופים בסוניק יות').
- Jim O'Rourke (הפקה מוסיקאלית וגיטריסט נוסף בסוניק יות' באותה תקופה, בעל עבודות סולו רבות בתחום האינדי-רוק האמריקאי ויחד עם הרכבים שונים, שותף לאלבום SYR3).
- Wharton Tiers (טכנאי סאונד ומפיק, מתופף ונגן כלי הקשה).

היצירה כוללת מגוון של מקורות קול וטכניקות נגינה, החל משימושים סטנדרטיים יחסית כגון תבנית מלודית על גיטרה, תבנית ריתמית על כלי הקשה או פעמונים ומצילות, ועד רעשים שונים כגון חריקת אצבעות על גבי מיתרי גיטרה חשמלית, משחק בחיבורים חשמליים שונים, "נויז" בהגדרה רחבה יותר ועוד. צורה זאת של הפקת קול מזכירה את עבודות הגיטרה של ת'ורסטון מור ולי רנאלדו בסוניק יות', גם במסגרת הפעילות הסדירה של הלהקה. השימוש בדיסטורשן, או משחק עם חיבורי החשמל של האפקטים של הגיטרה או המגברים, נוכחים פה ושכיחים גם במוסיקה של הלהקה וברוק אלטרנטיבי בכלל. (לדוגמא דקה 7:37 בצד שמאל).

איזכורים וסינתזה עם מוסיקת רוק, השראות ומקורות.
נקודה בולטת לדוגמא, וייחודית לסוניק יות', היא התוספת הקולית של קים גורדון, סולנית הלהקה יחד עם ת'ורסטון מור. בהקלטה ניתן לשמוע את גורדון צועקת בשלבים מסויימים "let's go, let's go, let's go" באופן חזרתי (דקה 13:39 בצד ימין). תפקיד זה מאזכר אולי את השימוש הדומה והקלישאתי אצל להקות רוק בכלל (בדומה ל 1,2,3,4 אצל אבות הPאנק האמריקאי The Ramones לדוגמה), ואצל סוניק יות' בפרט, באופן לא מודע אפילו. הוא יכול להתפרש כמתפרץ ואגרסיבי משהו, קשור למאפיינים הסטנדרטים של מוסיקת רוק לכאורה, אך בהקשר הוראות הביצוע הוא מקבל לפתע משמעות של "הפקת קול" מושכלת אפילו.

בדומה למה שקורה הרבה במוסיקת רוק, התפקיד "מסמן" את קים גורדון כדמות המבצעת, כסולנית הלהקה המסויימת שהיא סוניק יות'. זוהי אחת הדוגמאות לאותה "פופולאריזציה" שאפשר לטעון שסוניק יות' עושים ליצירות כגון זאת של קייג'. זוהי תרומה בולטת של הלהקה לואריאציה המסוימת הזאת של היצירה, תרומה שאף להקה אחרת לא היתה יכולה לעשות. בהקשר ל"ייחודיות" של דמות המבצע. קשה לחשוב על התפקיד המסויים הזה ללא קים גורדון וללא האופי המיוחד שלה בתוך היצירה הכוללת של סוניק יות'. מצד שני, ניתן עדיין לתפוס את התפקיד הזה כהפקת קול פשוטה, במסורת היצירה והחשיבה של ג'ון קייג' ומוסיקה של המאה העשרים בכלל. למעשה, התפקיד המתואר נמצא פחות או יותר בצומת פרשנות מרכזית בביצוע הזה, ומסמן את אחד הגבולות המעניינים בין מוסיקה בכלל לבין הרעיון של דמות המבצע ככוכב.

דוגמא נוספת לאיזכור רעיוני של מוסיקת רוק ו"פופולאריזציה" של קייג' אפשר למצוא בסימפול והכפלה של פתיחת הקטע Wheels of confusion של להקת Black Sabbath, מתוך האלבום Vol.4 שלהם משנת 1972 (דקה 10:44 בצד ימין). במובן זה חומר מוקלט (כציטוט של יצירה מעל גבי תקליט או CD) יכול לשמש גם הוא כמקור קול. ההתאמה לרעיון היציבות של מקור הקול בהוראות הביצוע טמונה באופן הסימפול עצמו, כהתמקדות בחלק קטן מתוך השיר וחזרה עליו בחיתוכים משתנים. כך נוצרת תבנית יציבה יחסית מבחינת עוצמה ודחיסות, כאשר התוצאה הסופית יוצרת "מצע" של צלילים יותר מאשר השמעה פשוטה של קטע מוקלט כזה או אחר.

לצד זאת, האלמנט המצוטט בדמות אותו קטע של בלאק סאבבאת', מכיל כאן משמעות רחבה יותר מאשר מקור קול "פשוט" ומכיל בתוכו עומק שונה ובעל היסטוריה משל עצמו. כאשר סוניק יות' וחבריהם מאזכרים את בלאק סאבבאת' נוצר כאן מפגש משולש בין קייג', סוניק יות' ובלאק סאבבאת'. בהכללה רחבה יותר אפשר למצוא פה מפגש מעניין בין שלוש מסורות מוסיקאליות שונות – המוסיקה האמנותית של המאה העשרים, הרוק האלטרנטיבי האמריקאי העכשווי (לאותה תקופה), והרוק הכבד הבריטי של תחילת שנות השבעים. בתוספת הנגנים הנוספים נשלחות כאן עוד זרועות אל הקשרים נוספים של מעשי היצירה הפופולארית והאמנותית במהלך שנות העשרים. התחושה היא של פסטיש סגנוני, וגם השראה וסימון מקורות של cool במוסיקה (כדוגמת האפיל הנחשק של בלאק סאבבאת' כמייצגת של הרוק הכבד הישן והטוב).

הסימפול עצמו והנחתו בהקשר האמנותי מזכיר את הרעיון של החומר המוסיקאלי ממנו די.ג'יי רוקח יצירה חדשה למדי, כדוגמת המקרה של DJ Shadow ורבים אחרים. למעשה נוצר כאן קישור מפתיע בין חלקים בתרבות הפופולארית לבין רעיונות שנמצאים בבסיס החשיבה של מוסיקת המאה העשרים. רעיון דומה עולה אצל מאייר בהתייחסותו לקשר שבין תרבות הפופ לבין אמצעי ביטוי אמנותיים וחלוציים של המאה העשרים (Meyer, 1967). כפרשנות להיבטים אלה, מעניין לראות שדווקא התזוזה לקצה אחד של הסקאלה המוסיקאלית (פופולאריזציה של מוסיקה אמנותית) מתחבר באותה מידה להיבטים חלוציים ומתקדמים של המוסיקה האמנותית עצמה. לכן ניתן לומר שמדובר יותר באופי התהליך עצמו, בתזוזה והליכה על גבי רבדי המשמעות המוסיקאלית, יותר מאשר בחשיבות של הגדרת הז'אנר ספציפי, במובן של הימצאות בנקודה יציבה ומוגדרת באופן חד משמעי כזה או אחר.

חריגות מהוראות הביצוע ושאלות על מרדנות רעיונית.
לצד אלה בולטת החריגה המשמעותית שסוניק יות' מבצעים בתחום הוראות הביצוע, והיא השמת שתי הגרסאות יחד בשני צידי הסטריאו. בחירה זו מרחיבה את מספר הנגנים לשמונה, כלומר ארבעה נגנים בכל צד, ובכך מתבצעת החטאה מסויימת של אופי היצירה (שחשיבותו מסומנת בשם היצירה, Four6). ההרחבה של תמונת הסאונד בצורה כזאת הופכת את היצירה מטבע הדברים לדחוסה יותר, בחירה שיכולה להתפרש כחסרת אחריות אפילו, כאשר אחת הביקורות ברשת אף הגדירה לאורה את הביצוע כ"ילדותי". הפיתרון הזה מסמן התנהלות ספונטאנית ולא בהכרח מושכלת, בחירה שאפשר להתווכח האם היא מתחברת למאפייני היצירה של ג'ון קייג' או הולכת כנגדם.

הבחירה נראית קשורה למאפיין בולט בתחום העשייה של המוסיקה ה"פופולארית", בחשיבה על עבודת אולפן פשוטה, אולי מנותקת מהקשר היצירה עצמה. עם זאת, אולי נוסף כאן בכל זאת מימד התייחסות נוסף לצורה שבה להקת רוק יכולה לבצע ולחשוב על מוסיקה אמנותית של המאה העשרים. נראה שישנה כאן "שליפה מהמותן" כלשהי, היבט שאולי מאפיין את המסורת של המוסיקה הפופולארית, יותר מאשר את המוסיקה האמנותית והשכלתנית יותר. הדבר ללא ספק נושא את חותמה של סוניק יות' לא פחות מאשר אלמנטים אחרים שהיו חלק מהבחירות שלהם בביצוע היצירה שלהם.

אם נחשוב כך, נוכל בכל זאת לזהות ביצירה איזושהי פרשנות ייחודית, אגבית במידה, לרעיון של מוסיקת המאה העשרים, במובן של "פוסט הפוסט". זוהי צורת הסתכלות שניתן לייחס לביצוע הזה ולעשייה של סוניק יות' במסגרת הוצאות SYR בכלל. על פניו, גם "כשלים" כאלה יכולים לשמש כר פורה להבנת אופן הפעולה השונה של להקת רוק, כתחום של מוסיקה שחיצונית למוסיקה של המאה העשרים או מתייחסת אליה לאחר זמן. במובן זה אפשר לראות גם את השינויים ברוח היצירה כחלק מהתפתחות נוספת, מעין "פוסט" המאה העשרים, בהקשר חדש ושונה. על כך גם מרמזת כותרת המשנה של האלבום, שהוקלט בשנת 1999 כאמור, ונקרא Goodbye 20th Century.

מגבלות על פעילות הרכב הרוק במסגרת העשייה האמנותית של המאה העשרים.
הבולטות והייחוד של הקטע הזה, גם במסגרת הוצאת ה SYR  המסוימת ובהשוואה לקטעים אחרים בה, מלמדים משהו על האפשרויות לאותה סינתזה בין ההרכב כ"גוף רוק" לבין היצירה האמנותית והאפשרויות הניתנות במסגרתה. כאן מתגלה האופי הרפטטיבי והחדגוני יחסית שמאלצת התפיסה הייחודית של קייג', וההשפעה שלו על הביצוע של סוניק יות'. ההרכב נאלץ לשמור על איפוק ובסביבת קונטור צפופה או בתבנית קבועה. להבדיל מהאופי הפראי משהו של סוניק יות', לפחות זה הנתפס גם ע"י המאזין, כאן הפעם אין יכולת ממש להתפרע. "משולחות הרסן" נאלצת להגיח אם כבר בתוך תבנית מסויימת, מבוקרת ומפוקחת, כמו טיפול במהלכים דיסוננטים בהוראות ההרמוניה המחמירות יותר.

מסתבר שחופש והסרת גבולות אינם בהכרח האלמנטים היחידים שקיימים ביצירה ובביצוע של יצירה על מנת להפכה ל"מתקדמת" או "חדשנית". לאור הקווים המנחים של קייג', נראה שאין צורך בכאוס מוחלט, או בג'סטות פרועות לכאן או לכאן של דינמיקה בביצוע, על מנת להשיג מראית עין של "אוואנגארד", למשל. ההכרח אכן נמצא כאן ככוח מאחד ומקנה משמעות, לא פחות מאשר חופש מוחלט. למעשה קייג' מוכיח ששתי המהויות האלה ראוי שיתקיימו יחד, ישלימו זו את זו ויקנו ליצירה את משמעותה.

האם הביצוע של סוניק יות' וחבריהם לג'ון קייג' הוא פוסט-מודרני?
מטבע הדברים, מאחר שיצירתו של קייג' עצמו נתפסת כפוסט-מודרנית, וסוניק יות' עצמם הם בניה של מוסיקת הרוק בהקשרים המאוחרים יותר שלה, הגיוני יהיה לומר שמדובר בביצוע פוסט-מודרני, כזה שגם מייצג כמה מההיבטים של פוסטמודרניזם במוסיקה. אבל האם יש בו משהו מעבר לפוסט-מודרניות? משהו שמרמז אולי לשלב שאחרי הפוסט-מודרניזם?

קרמר (Kramer, 1999) מאפיין את המוסיקה הפוסט-מודרנית כהארכה של המוסיקה המודרנית אך גם כשבירתה. במובן זה הביצוע של סוניק יות' נראה כעונה למאפיינים אלה. ההתייחסות למורשת של רוק והחיבור למוסיקה אמנותית ניכרים ביצירה, והפרשנות מורכבת באשר להמשך שסוניק יות' מהווים לעומת קודמיהם. אפשר לזהות פנייה שלהם למקורות עבר ולאבות רוחניים והמשך שלהם, לצד שבירה של מורשתם ואף התנגדותלהם. השבירה של קטע הפתיחה מאותו אלבום של בלאק סאבבאת' היא דוגמה טובה, כהוצאה של הקטע המקורי מהקשר, המשכיות שלו לצד שבירה, מתן כבוד והצבעה על השראה אך גם עיוות שלה ו"ביתורה", תרתי משמע.

כפי שציינתי, ההחלטה של סוניק יות' לפצל את ההקלטה, ללא קשר ברור למטרות היצירה, מהווים איזושהי הליכה פוסט-מודרנית שכזאת, אך גם מעין "פוסט של הפוסט". כצעד שמהווה חידוש "אגבי" ושאינו מסתדר עם שאר חלקי הפאזל, הוא מהווה תוספת מעניינת ליצירה, אולי ייצוג של מהות פשוטה ושאינה מגובה בהכרח באידיאולוגיה או אי-אידיאולוגיה. אפשר יהיה לומר שמדובר בצעד שמנותק מהיצירה באותה מידה בה הוא גם לא מתנגד לה. אולי גם כאן ישנה הוויה פוסט-מודרנית כלשהי, אך גם פתח לראייה חדשה על פרשנות שאחרי הפוסט-מודרניזם.

באופן אישי לחלוטין, הראייה שלי את העשור שחלף מאז הקלטת האלבום, כמו גם תחילת המילניום, מצביעים בעיני על חזרה לפשטות כלשהי ואף פירוק התפיסות הפוסט-מודרניות במוסיקת הרוק שתומכות באימוץ נקודות מבט רבות, באקלטיקה סגנונית וכד'. מבחינה זאת הביצוע של סוניק יות' עדיין עונה להגדרות פוסט-מודרניות, למרות הניסיון למצוא אולי היבטים של "אחרי" הפוסט-מודרניזם ביצירתם. הראייה שלי את העידן שלאחר הפוסט-מודרניזם במוסיקה, היא דווקא זיהוי תהליכים של חזרה לערכים פשוטים יותר ויותר, ולא בהכרח כאלה שמנסים לשבור מחיצות או להתחמק מאידיאולוגיה ברורה. הרכבים שונים נראה שמתחילים לאמץ תפיסה כזאת וחוזרים לדרכים יותר קונוונציונאליות או מבוקרות ומפוכחות יותר לעשיית מוסיקה. גם סוניק יות' עצמם, עם התקדמות העשור הראשון של המילניום הנוכחי, הפכו ליותר ויותר נגישים, מלודיים וקליטים. זוהי חוויה המרמזת לי יותר על איזושהי חשיבה של "לאחר" הפוסטמודרניזם במוסיקה, יותר מאשר אלבומי SYR עצמם.

באופן אירוני, דווקא הסימון של סדרת SYR כמוצא לחומרים שלא התיישבו עם הפעילות הסדירה של הלהקה, מחזירים את אותו החיץ בין מוסיקה "פופולארית", לכאורה, לבין מוסיקה אמנותית. כך, דווקא הניסיון הפרוגרסיבי לשחק ולהתנסות בחומרים שאינם רוק, במסגרת הרכב רוק, נותנים להרכב את היכולת להתמקד בהיבטים שמרניים יותר של יצירת רוק באלבומים ה"רגילים" שלהם. זוהי בעיקר נקודה למחשבה וניסיון לסמן איזשהו עתיד חדש למוסיקת הרוק, כפי שאני תופס אותה היום.

ביבליוגרפיה
Kramer, J.D. (1999). The Nature and Origins of Musical Postmodernism. In J. Lochhead & J. Auner (Eds.), Postmodern Music/Postmodern Thought (pp. 13-26). New York: Routledge.

Meyer, L.B. (1967). Music, the arts, and ideas: patterns and predictions in twentieth-century culture (p.172). Chicago: University of Chicago Press.

נספח א' – הוראות ביצוע.
 The performers choose twelve different sounds each, with fixed amplitude, overtone structure etc., and play within the flexible time brackets. The first players part may be performed as a solo, thus entitled One7

(הוגש במקור במסגרת הקורס "מפוסט-רומנטיקה לפוסט-מודרניזם", לד"ר יוליה קריינין. האוניברסיטה העברית).

יום שבת, 22 במאי 2010

על מוסיקה

כדאי לחשוב על כך שישות מוסיקאלית, אמן או יצירה ועוד, מתהווים תוך כדי תהליך התהוותם. היצירה מקרינה את עצמה מבפנים החוצה או שנתפסת מהמעטפת החיצונית שלה פנימה אל תוך עצמה.

לרוב זהו הבילבול שמתקיים בין כמה סגנונות שונים שאפשר לעיתים להחיל עליהם את אותה הראייה, ולצמצמם את ההתייחסות אליהם לאולי 2 סוגים עיקריים? נראה שהיד עוד נטויה.

יש אנשים שמתייחסים למוסיקה ביראת קודש, הופכים את האמן שלהם בעדינות כדי לא לפגוע בו, אולי מתוך תפיסה של מהות אחידה בעלת מעטפת שדוחה מעליה כל ניסיון לגעת, לפרק או למעוך, להרוס את הצורה המושלמת הזאת גם מבפנים. האפשרות שהצורה המוסיקאלית עצמה תתפוצץ מתוך עודף סתירות פנימיות נראית בלתי מתקבלת ואף דבר מאיים כנראה.

יש מצב שאת אותם אנשים תמצא כשהם מעקמים את האף כשהמוסיקה תסבול מיותר מידי דיסטורשן שיתפרע מתוך המגברים, או כשהמתופף לא יושב בדיוק על הביט, מפספס את התוף בכמה מעברים והזמר מזייף את נשמתו לדעת. או לפחות בקצת.

אבל העניין המסובך של שיפוט מוסיקלי נכנס גם לתוך הראייה הזאת והייתי יכול אולי לנסות להציע דרך כלשהי להתסכל על ההבדל שבין 2 יצירות שונות, או בתפיסה רחבה יותר, 2 סוגים של ז'אנרים.

היום (לא היום כשאתם קוראים את הדברים האלה) יצא לי לשבת באוטובוס באלכסון מבחורה שהקשיבה לסוג של מוסיקת דאנס איומה בעיני, ולא באשמתה או מתוך אי-תשומת לב הווליום או האוזניות שלה הדליפו החוצה את המוסיקה ככה שרוב יושבי המושבים הסמוכים יכלו לשמוע את הביטים החזקים. התחלתי לתהות - מה כל-כך מטריד אותי בסוג הזה של מוסיקה? על פניו הייתי אומר שמשהו שם נשמע לי חלול, מתפרץ מידי החוצה, שטחי.

אבל זה לא בדיוק משהו שיכול להתחיל להסביר את האופי או המהות של המוסיקה הזאת בעיני. משהו בהסבר הפשוט על "למה" המוסיקה הזאת נתפסת אצלי כנחותה נראה בלתי אפשרי כמעט לניתוח. התחלתי לחשוב על ההבדל בין מוסיקה כזאת, חזקה וקשוחה, נועדה להרשים עם ביטים וסאונד מלא וחד, לבין מטאל בעיקר. כי תוך כדי מחשבה על המוסיקה הנוראית הזאת, בעיני, תהיתי גם על הקווים המקבילים מאוד עם מוסיקת מטאל. על 2 הז'אנרים אפשר להגיד שהם עוצמתיים, קצביים, חזקים. בשניהם אפשר למצוא הבדלי תדרים מאוד ברורים, משהו חד ודוקר אפילו. בשניהם.

אז למה מטאל נתפס בעיני כסגנון עם יותר "אינטגריטי"? למה בכלל, מעבר לפרמטרים מוסיקאליים מובנים כגון הכלים שבאים לידי שימוש, הסאונד, הרבה דברים בעצם, למה יש שם משהו מעבר שנראה שונה מהותית?

ויותר ויותר התחלתי לחשוב על הרעיון של איזשהו קשר שונה שמתקיים בשני הסגנונות בין המעטפת החיצונית של המוסיקה, מעין ההיקף הכולל שהיצירה משתקפת החוצה, לבין אותו גרעין ראשוני שממנו אותה מעטפת מתפוצצת החוצה, גרעין היצירה עצמה. וההשערה שנשארה תלויה באוויר היא, האם אולי ההבדל הוא שבמטאל אותה מעטפת מקרינה שוב בחזרה על גרעין היצירה. ולא רק זה, אלא שגרעין היצירה משתקף שוב במעטפת ונוצר איזשהו היזון חוזר שמקרין מהמעטפת לגרעין פנימה ושוב החוצה אל המעטפת עצמה.

במידה מסויימת זה הזכיר לי, בצורת המיקרו של תהליך הנגינה עצמה, את אותה תחושה שעוברת על נגן במגע עם כלי הנגינה שלו. אם זאת תהיה מצילת הי-האט, המגע עם המקל במצילה והתחושה שהמצילה נוגעת במקל ומחזירה אליך את התחושה שלה עצמה, כחפץ, או מיתר גיטרה שאתה פורט עליו, שבמעבר עם המפרט אתה מרגיש את התגובה של המיתר אליך, ולא רק את ההשפעה שלך על המיתר.

זאת תחושה שכל נגן שמתחיל לחקור את הכלי שלו עובר, בתקופה כזאת או אחרת. המענה של הכלי, ההתייחסות שלו אליך. יותר ויותר נראה לי שיש משהו בתחושה הזאת שאפשר לתרגם ולהשליך ממנו על מערכת היחסים שבין היצירה עצמה, כרגע של נגיעה והתפרצות, לבין יצירה הגל העצום שמתהווה להיות "שיר" או יצירה מוסיקאלית בכללותה והתפיסה שלה ע"י המאזין או בשבילו. אלה מהדהדים חזרה אל רגע היצירה עצמו ומשנים אותו, מתייחסים אליו.

נראה שאותו "אינטגריטי" טמון, לדעתי, במה שמתקיים בפער הזה, ברווח שבין היצירה לבין ההתהוות שלה ככזאת, כמוצר מוגמר, שלם ואחיד לכאורה.

אם נחזור לרוק כבד (מטאל בלעז!) יש לי איזו תחושה שכדי להסביר "למה" הסגנון הזה "שווה" יותר לדעתי מסגנון כמו מוסיקת פופ שהיא דבילית בעיני, לפחות בחלק מהמקרים או במקרה הנוכחי הזה, או למה יש יצירות פופ שהן כן ראויות בעיני יותר מאחרות, אולי יש משהו בתפיסה הזאת שיכול לאפשר איזשהו שיפוט אסתטי של "למה כן" ו "למה לא". וסליחה שאני משתמש ביותר מידי מרכאות.

כי הרי כל שיפוט אסתטי הוא בעייתי מיסודו, אבל יש בי משהו שכל-כך רוצה להסביר את זה, לפחות לעצמי, אפילו בלי להצטדק אלא יותר כדי לשאול שאלה, לנסות לחשוב ולהרהר מה יש בשני הדברים האלה שעושה אותם רחוקים כ"כ בעיני.

אני יכול רק לחשוב על ההתפרצות המשתלחת של אותם ביטים שיצאו מהאוזניות של אותה בחורה, ההשתוללות השמחה ומדושנת העונג של מוסיקת הדאנס הזאת, ההחצנה של ביטים ותדרים החוצה אל המאזין, ביצירת רושם והתפעלות, עוררות רגשית והפעלה אקטיבית של האוזניים של המאזין, ולשאול האם משהו מזה חוזר פנימה, אל גרעין היצירה עצמה.

האם זה כ"כ חשוב באמת? לא ברור. יש לי פשוט תחושה שמדובר בכמות עצומה של אנרגיה שרק נשפכת החוצה, מגלה את עצמה בלי סדקים, בלי למוטט את עצמה יחד עם ההחצנה החוצה. כמו מעטה אטום שקשה לחדור מבעדו אל תוך היצירה עצמה, אל התהליך של ההתהוות שלה, אל החלקים בה שהם אינם מושלמים, אל המקומות שבהם חוסר הביטחון של היצירה עצמה נחשפים.

ומה קורה במטאל? שאלה טובה.

יום ראשון, 31 בינואר 2010

הוטל קליפורניה מקבל נשיכת קוברה

כמו בסרט ביג לבובסקי, בדומה לאיזכורים נוספים שמנסים לתקוף את הפרות התרבותיות קדושות של האומה האמריקאית, גם Holy Cobras הקנדים נהנים להתעלל באיגלז ובאופן פרטני יותר בהוטל קליפורניה שלהם.

נראה לי שהשיר הזה היה שיר העשור של שנות השבעים איפשהו פה בארץ באחת מתחנות הרדיו, אפרופו סיכומי עשור איומים. האמת היא שיר לא רע, למען האמת. פשוט טחנו אותו כ"כ הרבה. די במפתיע הוא עדיין נשמע די בסדר. לא?

אבל אין כמו לחבוט שוב באחד האוצרות האמריקאיים הגדולים של סוף המאה העשרים. למה לא בעצם? את הוטל קליפורניה, ועוד כל מיני סאונד-בייטס הזויים, תוכלו לשמוע מנוגן הפוך ובאיכות איומה, בעוד אחת מההוצאות של ההרכב הזה. הרגע הספציפי הזה הוא קטע הנושא, פחות או יותר מתוך Dead Bodies Float in Space vol.23, והוא יצא (איך לא...) על קסטה במספר עותקים מצומצם. ארבעה קטעים של ג'אמים הזויים, כרכושים ואיכות סאונד על גבול הסביר, די קליט האמת.

אפשר לשמוע את הכל בסטרימינג פה וגם להוריד. וזה מוביל אותנו גם לאתר המעניין בפני עצמו, Free Music Archive שאפשר למצוא בו כל מיני דברים שוליים להאזנה והורדה. מומלץ ביותר.

יום שלישי, 3 במרץ 2009

(עוד) כמה מילים על Rush

טוב. כנראה שנועדתי להיכלא בתוך הגורל שלי עצמי ולדון לנצח באותה תופעה שנקראת Rush. לא משנה מה משתנה בחיים שלי, כמה תובנות שאני לא עובר, כל השינויים שמתרחשים גם ככה בעולם, עדיין הלהקה הקנדית הזאת מהווה מקור התייחסות שבעיקר דרכו אני כנראה יכול להבין את מה שאני חושב על תעשיית המוסיקה ועל תרבות מוסיקלית בכלל.















אז תרשו לי קצת ליהנות, כמה רגעי אושר קטנים בחיים האפרוריים האלה, ולנסות לקשר את כל הרעיונות האלה שמסתובבים אצלי בראש לפעילות של להקה אחת, דינוזאורית משהו, שעוברת מטמורפוזות לא פשוטות בשנים האחרונות. כל זאת לאור האלבום האחרון שלהם שיצא בשנה שעברה, והפופולאריות המחודשת שחברי הלהקה זוכים לה. כל זה אפשר ללמוד דרך צפייה מלאת השתאות בהופעות מצולמות שלהם, כפי שמתועדות ב Rush in Rio, פרוייקט R30 שלהם וה DVD מסיבוב ההופעות של האלבום האחרון שלהם, Snakes & Arrows. הפעילות הזאת מעמידה את Rush במקום חדש ושונה מאוד מזה שבו היו לפני עשור ויותר.

בתור מעריץ ותיק של הלהקה הזאת, יש לי בעיה עם התפתחות הקריירה של Rush בשנים האחרונות. Rush היא תופעה מרתקת בעיני, פשוט מפני שטווח השתרעות הקריירה שלהם גדל לאט ובהתמדה, חוצה למעשה ארבעה עשורים של פעילות מוסיקלית, שינויים סגנוניים ושינויים בתודעה המוסיקלית בכלל. איך לעזאזל יכולים שלושה בני אנוש, מוסיקאים מוכשרים, להתקיים אחד ליד השני ולהמשיך ליצור יחד גם אחרי שהעולם שבו התחילה הקריירה שלהם כבר לא קיים כמעט?

איך מאז ההוצאה הראשונה של האלבום המכוער, עם העטיפה המזעזעת בורוד מבחיל ופונט מגוחך, בשנת 1974, אנחנו עדיין זוכים לראות אלבום חדש של הלהקה הזאת? איך האלבום Snakes & Arrows, עם הכיתוב 2007 עליו, מופיע ומתמודד עדיין עם אלפי אלבומים אחרים בשוק היום? אז נכון, האלבום של 74' היה חסר את הנוכחות של ניל פירט, המתופף המיתולוגי של Rush. אבל העניינים סודרו ממש מעט זמן אח"כ, כשהמתופף הראשון, ג'ון ראטסלי (ככה כותבים את זה?), עוזב ובקושי מספיק ליהנות מהפעילות המתפתחת של הלהקה. פירט מצטרף במהירות ללהקה, רק כדי להוציא איתם כבר בשנת 1975 שני אלבומים נוספים. בסוף השנה הזאת הוא גם כותב המילים הכמעט בלעדי של הלהקה, ולומד לנגן את הקטעים מהאלבום הראשון כאילו היו שלו.

ברור ש Rush הם לא הדוגמה היחידה במקרה הזה. זה אני שפשוט הרשיתי לעצמי להתמקד בהם מתוך עניין אישי. בואו נגדיר את כל העיסוק שלי בהם כ"מקרה אנוש", שאפשר להפוך למה שנקרא גם Case study.

כי זה בדיוק העניין. עיקר הדברים כאן הוא דווקא להבהיר מה מפריע לי בקריירה שלהם בשנים האחרונות, ומה זה אומר גם עליהם וגם עלינו. לא נראה לי שהבהרתי את עצמי מספיק טוב, אבל לדעתי האלבום האחרון שלהם הוא נוראי. לא אסון, אבל באמת נוראי לכאורה. לפחות בהאזנות ראשונות. Rush נמצאים ללא ספק באחת מהפסגות הכלכליות המפוארות ביותר שלהם אי פעם בקריירה. אבל כמו שחלקנו מכירים קצת את הסיפור הצפוי והמשעמם הזה, הרי לרוב זה מגיע יחד עם שפל אמנותי ביחס ישר. ולעזאזל, אני בזמנו חשבתי שגם כאן Rush יפתיעו אותי.
















אני אנסה להסביר מה מפריע לי בקריירה של Rush בשנים האחרונות, ולמה גם אנשים שהם לא מעריצים שלהם יכולים למצוא עניין בדיון כזה. בעיני, מעבר להתפעלות הראשונית מכישורי הנגינה הווירטואוזיים שלהם, גישת הפרוג-רוק הפנטסטית שלהם, המעמד המתחזק שלהם כשורדים מופלאים וכד', נקודת החוזק שלהם הייתה בעיני בעיקר כתיבת שירים מצוינת. אני מתכוון בעיקר ללחנים ולעיבודים שלהם, לאו דווקא לטקסטים. גם ההליכה המתמדת שלהם נגד חוקי התעשייה הייתה תמיד מרשימה, בעיקר בצורה של התקדמות עקבית ושינויי סגנון כמעט כל אלבום, דבר שדי הקשה למתג אותם לרוב.

מעבר לכל הגדרה סגנונית, Rush נשארו תמיד בליגה אחרת, תמיד משתנים ולכן תמיד אותה להקה בעצם. זה משהו שניל פירט ביטא יפה באחד מהשירים באלבום Hold your Fire משלהי האייטיז: "Today is different and tomorrow the same", משהו שמבטא לא פחות את Rush עצמם מאשר את מושא השיר.

שלא תבינו לא נכון, תעשיית המוסיקה אוהבת שינויים, אבל לרוב בתנאים של חוקי שוק ומסחר, ביצירת אירועים והפתעות שיכניסו עניין באהדה של הקהל לאמן או ללהקה. אבל המסגרת צריכה להישאר מוכרת מספיק עבור הקהל והשינויים רצוי שיהיו בגבולות בטוחים. במקרה של Rush, והם לא היחידים, השינויים נבעו לרוב מתוך המוטיבציה הפנימית של חברי הלהקה ולא כמענה לצרכי הקהל. למעשה, Rush סיכנו את עצמם לא מעט. במעבר שלהם מהארד-רוק סטנדרטי לרוק מתקדם, ואח"כ לרוק-פופ מלוטש ומבריק יותר עם אמצעים אלקטרוניים ושוב בחזרה לרוק ישיר יותר, שכלל גם מאפיינים אישיים ואינטימיים יותר (למשל באלבום Counterparts משנת 93'), הם קראו תיגר שוב ושוב על הניסיון לקטלג אותם. ועדיין, מעל לכל, הם תמיד נשארו מאוד "Rush".

גם כך, ואולי דווקא משום כך, הרבה מעריצים המשיכו ללכת איתם, וגם קהל חדש וצעיר יותר שתמיד הצטרף לשורותיהם. וזה בדיוק העניין. כמו שאני תמיד אוהב לטעון, למרות עקרונות כלכליים שרואים את הקהל ככזה שתמיד ישמח לבלוע שוב את הדבר שהוא מכיר, המשך ההצלחה של הלהקה הוכיח שדווקא הקהל הוא לא בהכרח כזה. לא משנה לאיזה כיוון Rush סחבו את המוסיקה שלהם, בסופו של דבר היה שם קהל שהלך איתם. וזה די מוזר, בהתחשב בעובדה ש Rush של סוף שנות השמונים, למשל, שונה מאוד מ Rush של שנות אמצע שנות השבעים. מה שכן, לא מדובר בפרק מפואר בקריירה של הלהקה. התחייה הגדולה של Rush הגיעה יותר לכיוון סוף שנות התשעים, ובעיקר אחרי הקאמבק שלהם בתחילת שנות האלפיים. באותו רגע נדמה שההצטברות של להקות צעירות שפתאום מצהירות על Rush כעל מקור השראה, Dream Theater (לא משהו), Meshuggah (כבוד), NIN (ככה לפחות נטען) ואחרים, החזירו את Rush לאופנה והעניקו זווית שונה לפעילות שלהם לאורך השנים.

אבל ל Rush יש נקודות חלשות, לא פחות מאשר נקודות חזקות. במהלך הקריירה שלהם מסתתרות לא מעט כאלה, שמפעם לפעם מרימות את ראשן המכוער. תצפית מדוקדקת יותר על הקריירה שלהם ומעט מחקר, יגלו שהאופי האוטופי של הפעילות שלהם ותפיסתה ככזו, הן מוטעות.

הטענה שלי היא שבמובן הזה אפשר לנתח את הקריירה של Rush ולנסח עמדה לגבי האלבומים שלהם, בהקשר לשני מוטיבים ששזורים לאורך הקריירה שלהם מתחילתה. ממש כמו ג'ייקל והייד, אם תרצו, Rush מתנדנדים כל חייהם כלהקה בין שני קטבים שונים. האחד – מוטיבציה פנימית, שאפשר להגדיר כ"הגינות אומנותית" או "חוסר התפשרות", לבין פנייה מועצמת החוצה, לקהל או בהתאם לתכתיבי התעשייה, בפעילות שקצת מגחיכה את התפיסה שלהם כבעלי עמדות לא מתפשרות.

האירוני הוא, שלא תמיד מה שנראה בעיננו כחוסר התפשרות הוא לא דווקא כן כניעה למגמות רווחות. דווקא הרגעים החזקים לכאורה שלהם, כשהם בשיא הפופולאריות שלהם, הם הרגעים הבעייתיים, בהם חברי Rush באמת מתחילים להאמין למה שאומרים עליהם. זאת אחת המלכודות הכי מסוכנות בפעילות של להקה. הטענה שלי היא, למשל, שדווקא החיבור של Rush לאתוס של להקות הפרוג-מטאל החדשות כמו Dream Theater ואחרות, היה בעוכריהם. אני מדבר בעיקר על התקופה של Test for Echo מ 96', כדוגמא. ההפיכה של Rush ללהקה "חזקה", לכאורה, "מנצחת", היא אולי אחד העיוותים הגדולים שהם ביצעו וגם הקהל שלהם, בסתירה למה שאני תופס כמהות העמוקה יותר של פעילותם.

בעיניי Rush של היום מעוקרת במידה רבה מהגדולה שלה עצמה. המינימליזם, בניגוד לדעה הרווחת עליהם, כן היה שם תמיד, וזה פינה את מקומו בשנים האחרונות לטובת הפיכתה של Rush לספקטקל בידורי. הרצון לספק קהל, שלא תמיד ברור מיהו בכלל, הופכת את Rush לעיתים ללהקה חסרת פנים. כבר לא ברורות תמיד המטרות שלה, בעייתיות ככל שיהיו, ונראה שהרצון להוכיח את הצלחתה וקיבועה כלהקה "חשובה" נובעים יותר מחוסר ביטחון של חברי הלהקה במעמדה בהיסטוריה, ורצון אולי להיות משהו ש Rush אף פעם לא יכלה להיות.

כן, אני יודע ששיקולים כלכליים הם מרכזיים בפעילות של כל אמן, ומי אני שאלין על תזרים המזומנים שנכנס לחברי הלהקה ולזכותם להתפרנס בכבוד. אני רק מתגעגע ל Rush קטנה יותר. זה לא הרצון להשאיר אותה רק לעצמי, אלא יותר הטענה שלי ש Rush עצמם פעלו לרוב טוב יותר כשהם היו מנותקים מהצורך להצליח ולהרשים. לדעתי, כך גם המצב עם כל אמן. אצל Rush הדבר תופס צורה כזאת פשוט מפני שזהו אופי הלהקה. זה נכון, Rush תמיד רצו וגם הצליחו להישמע גדולים מהחיים, בעיקר מבחינת הסאונד הייחודי שלהם, המורכבות הטכנית וההופעות השאפתניות והמרשימות.

הבעיה שלי עם Rush של היום היא שהם נראים יותר מידי כמנסים לדבר בשפה לא שלהם, או להתאים את עצמם למה שהקהל מצפה מהם. כמו שאמרתי, הדבר הכי גרוע לאמן הוא להתחיל להאמין במה שאומרים עליו. ברגע שמתגו אותך כ"פרוג" ואתה מתחיל לעשות מוסיקת "פרוג" אתה מתחיל להסתבך במילים שהם לא שלך, בציפיות שהושלכו עליך ולא ברור אם אתה בעצמך עדיין מאמין להם.



















ועדיין, את כל זה אני כותב דווקא בתקופה שבה אני מתעמק בהופעות שלהם מהשנים האחרונות. כך התיעוד Live של מסע ההופעות שליווה את הוצאת Snakes & Arrows ויצא על DVD ב 2008. כך קטעים מתוך R30 או Rush in Rio, שניהם מתעדים את Rush לא הרבה אחרי הקאמבק היחסית מתוקשר שלהם עם Vapor Trails שיצא בשנת 2002. יש משהו בתקופה החדשה שלהם, עם כל הביקורת שלי כלפיהם, שלפחות מהווה שינוי מרענן אחרי עשרות השמעות של קלאסיקות כמו Xanadu או Spirit of the radio. לזכותם של Rush יאמר שבהופעות המתועדות החדשות נראה שהם מנסים לתת כבוד מחודש לקטעים מוערכים אך מודחקים בהיסטוריה שלהם כמו Circumstances או Natural Science, למשל. זאת לצד הצגה די מרשימה של קטעים טריים מהאלבומים האחרונים שלהם, שנדמה ש Rush מנגנים בהרבה יותר תשוקה מאשר אותן קלאסיקות, טובות ככל שיהיו, שנלעסו על ידיהם מאות ואולי יותר פעמים. ולכן, עדיין, כבוד.

יום שישי, 30 בינואר 2009

הרהורים על מרצ'נדייז ומוסיקה


בראיון עם הרכב המטאל Darkthorn במגזין Decibel של פברואר 09, מעלים חברי ההרכב סוגיה מעניינת בקשר למשמעות של מארצ'נדייז אל מול מכירות אלבומים של הלהקה. בעצם מדובר בבסיס כלכלי של פעילות להקות בכלל, אבל בעומק של הנושא מסתתרת משמעות מעניינת יותר לגבי מה זאת בעצם זהות של להקה, מה הזיקה ללהקה אומרת על המעריצים שלה, למה אנחנו קונים מוסיקה, חולצות, פוסטרים או סיכות של אמנים שאנחנו אוהבים, ולמה לעזאזל אנחנו מקשיבים למוסיקה בכלל?

חשוב לציין שהמוסיקה של Darkthorn עצמם לא בהכרח מעניינת אותי. אולי יום אחד אני אפרט יותר מה אני חושב על בלאק מטאל בכלל ומה הבעיות שלי עם הז'אנר הזה. אבל זה בהזדמנות. העניין הוא שקשה להכחיש שמדובר בלהקת אנדרגראונד, אחת מהיציגות והבולטות, ובואו נאמר את זה ככה - בין הכי true שאפשר לחשוב עליו. בגלל זה נראה לי מעניין לחשוב שנייה על מה ש Gylve "Fenriz" Negall, המתופף והכותב של חלק מהחומרים של הלהקה, אומר לגבי ההיבט העסקי של פעילות הלהקה, שמגולם בין השאר במכירות המרצ'נדייז שלהם, כלומר חולצות, טלאים, סיכות וכדומה, לעומת אלבומים של מוסיקה. כן, הדבר הזה שכולנו נמצאים כאן בשבילו.

מכירות המארצ'נדייז של Darkthorn הן גדולות הרבה יותר מאשר מכירות האלבומים עצמם, הוא מספר, ומוסיף שזה די דומה למה שקורה למשל למוטורהד. כמו שהוא מתאר את זה, שתיהן להקות שמשפיעות על אנשים, אבל לא ממש מוכרות הרבה מוסיקה לטענתו. "Darkthorn ומוטורהד הן ההיפך מ Nickelback", ממשיך פנריץ, "זאת להקה שמוכרת 16 מיליון אלבומים, אבל אתה לא רואה אף פעם מישהו עם חולצה שלהם".

והסיבה? "Because it sucks so bad and no one wants to show the world that they're into it". ושורת המחץ - "And they influence no one".

זה לא מדהים? אני כבר אחרי ארבע שנים בתואר ראשון, זולג לי אל תוך השנה החמישית וכבר לוקח קורסים לתואר שני, והנה מגיעות שורות כ"כ פשוטות שמסכמות מאמרים שלמים שקראתי. פסקאות על גבי פסקאות שאני מנסה עדיין לנסח לעבודת הסמינריון האחרונה שלי לתואר, והנה בא מטאליסט מזדקן שמצליח לסכם את כל העניין בשניים-שלושה משפטים. אני חושב שזאת הבעייה הכי גדולה שלי עם תיאוריות יותר מידי גדולות, שהן הרבה פעמים מפספסות אמירות חיים כ"כ פשוטות.

כי מה זה אומר בעצם? שיש הבדל עצום בין להקשיב למוסיקה לבין לצרוך את התרבות שלה. ומעוד זווית, שהמשמעות שאנחנו מבנים לעצמנו דרך מוסיקה היא הרבה יותר רחבה מאשר האזנה לאלבום. זאת יצירת זהות, זה מה שאנחנו רוצים להגיד על עצמנו, זה מה שאנחנו רוצים גם להיראות כמחוברים אליו. ובכלל, זאת משמעות השפעה של מוסיקה בכלל.

אני האחרון שאגיד ש Darkthorn השפיעו עלי, אבל אני בהחלט רואה את זה מכיוון אמנים אחרים שאני לחלוטין מושפע מהם. דאוין טאונסנד, למשל, או Aphex Twin. לפעמים זאת יכולה להיות להקה ממש קטנה שאני באמת לא מקשיב להם כבר. אבל לפעמים זה גם בהפוך על הפוך. ככה למשל, משום מה להקות Hair Metal שגדלתי על מוסיקה שלהם בשנות השמונים, לא יותר טובות מ Nickelback, הכניסו לראש שלי הרבה ריפים וברייקים מוזיקאליים שהשפיעו על הנגינה שלי או על איך שמוסיקה יכולה להשמע בעיני.

בקיצור, זה מאוד מוזר, אבל השפעה היא דבר כ"כ חסר הסבר לפעמים. זה דבר "לא כמית" כמו שאמר לי עורך מוסיקה לשעבר ברדיו, כלומר בלתי ניתן לכימות. כ"כ נטוע בתוך נבכי הזיכרון וההוויה שלנו, בצורה הכי עמוקה של מה שאנחנו רוצים להיות, מה שאנחנו חושבים שאנחנו או מה שאנחנו יודעים שאנחנו באמת.

וכבר הרבה זמן אני יודע שזה לא קשור לנתוני מכירות או למצעדים. אפילו אם מדובר בנתונים אמיתיים, כלומר שבאמת 16 מיליון אנשים קנו את האלבום של הלהקה הבאמת עלובה Nickelback, או במקרה היותר סביר, שיש כמות גדולה לא פחות של אנשים שיש להם את Darkthorn על קבצים שהורדו באמצעות תוכנות שיתוף קבצים באינטרנט, דרך חברים, או סתם כאלה שפותחים את המייספייס של הלהקה ומתעדכנים. קשה מאוד לדעת את הדברים האלה.

אני לא מדבר בכלל על העובדה הפשוטה, שמוסיקה אפשר להוריד פיראטית אבל חולצה באיכות טובה או פאצ' לבגד אי אפשר. זאת הממשות של הדבר עצמו, מה שכולם חותרים אליו באיזשהו מקום. וזה מסתכם בממש לבוא להופעה ולהרגיש את האמן שאתה מעריץ נמצא מטר ממך. מצד שני, אני בהחלט חושב שגם בתעשיית הדיסקים, של הפיכת המוסיקה למוצר, יש סוגייה של ריחוק שאני חושב שמשחקת תפקיד משמעותי בחוויה של חיבור למוסיקה. אבל זה בהזדמנות אחרת.

אז איך אפשר בכלל למדוד השפעה? נראה לי שזאת שבירת הראש הרצינית ביותר שחוקרים יכולים להתעמת מולה בניסיון להבין מה זאת "הצלחה" של מוצר מוסיקאלי, של אמן או של אלבום. אני בעצמי מבין שזה אחד מהנושאים שממש מעסיקים אותי בעבודות שאני כותב. באיזשהו מקום נראה לי שזה קשור למעין "אקלים דעה" שמתפתח על אמן או יצירה, אצל מבקרי מוסיקה, אמנים עצמם שמושפעים מאמנים אחרים, ואיזשהו "דיבור" שמסתובב על משהו בקרב הקהל.

וידועה האימרה המפורסמת שאני כבר לא זוכר את כל הפרטים שלה (תעזרו לי אנשים), כמו שהופיעה בסרט 24 Hour Party People, שאמנם מעט מאוד אנשים צפו בהופעה הראשונה של ה Sex Pistols, אבל כמעט כל מי שהיה שם הקים להקה בסופו של דבר. אני חושב שזאת עוד אחת מהאמירות הפשוטות והנכונות כ"כ, שאומרות בעצם הכל.